Presses universitaires de Provence

  • Prix Nobel de littérature en 1997 pour avoir, « dans la tradition des jongleurs médiévaux », rendu « leur dignité aux opprimés » en tournant « le pouvoir en dérision », Dario Fo et son épouse Franca ; Rame ont non seulement rempli leur fonction d'intellectuels par des spectacles offrant satiriquement un miroir déformant de notre société, mais, maniant le monologue avec virtuosité, ils ont été les initiateurs du « théâtre de narration » qui a fait des émules dans toute l'Europe. Des textes comme Mystère bouffe, Mort accidentelle d'un anarchiste, Faut pas payer !, Histoire du tigre, ou les Récits de femmes ont fait le tour du monde. Un ouvrage traçant un itinéraire à l'intérieur de ce parcours hors du commun manquait encore en France. Celui-ci s'articule en trois parties. La première brosse le panorama d'une carrière picaresque ; les deux suivantes sont axées sur les contenus de ce théâtre et sur les techniques spécifiques par lesquelles le message est délivré.

  • Plus de deux décennies après sa mort, Bernard-Marie Koltès continue d'inspirer les metteurs en scène, les comédiens et les universitaires, en France comme à l'étranger. Cette reconnaissance repose pour une large part sur l'équilibre que son oeuvre ménage entre une certaine tradition théâtrale et littéraire, et un goût de l'expérimentation confirmé par les nombreux voyages et par les multiples rencontres, fugitives et intenses, qui ont émaillé sa vie. Un équilibre entre érudition et liberté auquel l'éducation jésuite qu'il a reçue au Collège Saint-Clément de Metz n'est sans doute pas étrangère. Cette écriture est étudiée selon deux grands axes, la dramaturgie et l'intertextualité, par des spécialistes reconnus du théâtre et de la linguistique, et par de jeunes chercheurs dont le regard neuf stimule la lecture d'une oeuvre passionnante.

  • Cet ouvrage offre une perspective nouvelle aux études sur la littérature des voyages dont la vaste matière iconographique reste à ce jour relativement peu exploitée. Il propose une réflexion théorique et analytique inédite sur la place et le rôle de l'image dans le vaste ensemble de la littérature des voyages, en regroupant les contributions de littéraires, de géographes, d'historiens de l'art, d'historiens du livre et en travaillant la notion d'imaginaire, via l'étude d'images concrètes, de supports iconographiques divers, tous liés à l'écriture du voyage. Il couvre la période de la fin du Moyen Âge au XIXe siècle, c'est-à-dire des origines iconographiques arabes à la naissance de la photographie, ainsi qu'une aire géographique maritime vaste, de la Méditerranée aux Océans oriental et occidental.

  • La notion de didascalies est au coeur même de l'esthétique théâtrale. Elle pose la question qui touche à l'essence du théâtre, celle du rapport auteur/metteur en scène, acteur/spectateurs, lecteurs. Qui parle dans les didascalies et à qui ? Quasi inexistantes dans le théâtre renaissant et dans le théâtre classique, elles abondent dans le théâtre aujourd'hui au point de constituer aux côtés du dialogue un texte à part entière comme le montre l'ensemble des articles rassemblés dans ce recueil. C'est là une des grandes caractéristiques du théâtre depuis le début du XXe siècle. Est-ce que l'hypertrophie de ce discours didascalique est venue transformer la nature même du texte de théâtre ? Telle est la question à laquelle ce volume collectif tente de répondre afin de cerner la spécificité de l'écriture dramatique aux XXe et XXIe siècles.

  • Nombreux sont les critiques, voire les auteurs Minuit eux-mêmes, à avoir souligné les parentés stylistiques des romans publiés par cette maison d'édition, caractérisée depuis sa création par son exigence éditoriale. Jérôme Lindon, directeur des éditions de Minuit de 1948 à 2001, voyait plutôt leurs différences: « À la critique littéraire de voir leurs affinités », disait-il. Les études réunies dans ce volume proposent une confrontation et une analyse des écritures de différents « romanciers Minuit». Aux côtés de figures historiques telles celles de Samuel Beckett, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet ou Michel Butor se trouvent aussi évoqués des auteurs contemporains comme Éric Chevillard, Jean-Philippe Toussaint, Eugène Savitzkaya, Christian Gailly, Yves Ravey, Laurent Mauvignier, Jean Rouaud, Éric Laurrent...

  • Si l'homme médiéval chemine beaucoup, le voyage, long et périlleux déplacement, ne concerne que quelques catégories sociales dont le chevalier fait partie - courir les routes trempe l'âme guerrière et forge une réputation. Le pèlerin quant à lui se met en marche vers les lieux saints européens ou orientaux, à la recherche du sacré. Raoul de Houdenc, auteur méconnu du début du XIIIe siècle, a transposé ces réalités historiques et sociales dans ses récits et a fait des figures familières du pèlerin et du chevalier les pierres angulaires de son oeuvre. Quatre écrits en vers, rédigés sur une trentaine d'années, et à première vue disparates : un bref dit allégorique, un essai didactique intitulé Le Roman des Eles, un pèlerinage onirique au coeur du monde infernal avec Le Songe d'Enfer, et un roman d'aventures arthurien, Meraugis de Portlesguez. Le personnage houdanesque est une figure en marche : du chevalier composé de vertus qui s'élance vers le ciel au pèlerin-rêveur s'enfonçant dans l'au-delà diabolique, Raoul de Houdenc nous offre une vision surprenante de deux types littéraires qu'il réinvente avec humour et subtilité. La pensée et la visée de l'auteur progressent au rythme de ses personnages, et sous la fable et le comique des situations, il propose une réflexion sur son époque et ses contemporains, ainsi qu'une philosophie de l'amour, de l'honneur chevaleresque et de la foi.

  • Arthur et ses chevaliers de la Table Ronde, Tristan et Yseut, mais aussi Jeanne d'Arc et Charles VII, le poète Villon sont autant de figures du passé médiéval dans lesquelles se reconnaît notre époque. Cet âge reculé se révèle être une source privilégiée

  • Lorsque s'ouvre la période de la Renaissance, les Arts poétiques, on le sait déjà, ne sont pas chose nouvelle en France. Jusqu'alors pourtant, si l'on met à part les Leys d'Amors, ils se sont généralement signalés par une regrettable médiocrité. La clarté n'a pas été leur qualité principale ; le plus souvent arides et secs, mal rédigés, ils ont souvent négligé de discuter les questions fondamentales ou même de décrire les faits les plus importants. Leurs auteurs ont au contraire concentré toute leur attention sur ce qui retenait plus particulièrement l'intérêt de leurs contemporains, la technique de la rime et des poèmes à forme fixe. Il faudra vraiment attendre le milieu du XVIe siècle pour trouver des ouvrages didactiques qui relèvent d'une conception plus judicieuse et qui nous apportent des renseignements plus détaillés. Les premiers en date témoignent encore de beaucoup de maladresse. On y constate du désordre, des insuffisances et de la confusion. Beaucoup d'entre eux d'ailleurs seront toujours incomplets et se borneront à traiter quelques points de la riche matière qui s'offre à eux. D'autres au contraire présenteront un exposé systématique des règles de la versification et s'efforceront de donner aux poètes d'utiles conseils en guidant leur goût et en leur montrant à quel point leur art est difficile. Pour quelques écrivains il s'agira d'illustrer un genre littéraire auquel ils consacreront le meilleur de leur talent.

  • Ce qui surtout caractérise le xviiie siècle, c´est l´extrême attention qu´il apporte à l´art de l´acteur et à la déclamation. Pratiquement la facture du vers reste à peu près ce qu´elle avait été à l´époque classique. On maintient les règles de la césure et de la rime, et l´enjambement demeure interdit, sauf s´il s´agit d´obtenir quelque effet particulier. Mais ce vers ainsi construit, dont on n´ose pas encore bouleverser l´assemblage, est d´une lourdeur dont on souffre de plus en plus, si bien qu´on cherche à l´alléger par des artifices vocaux, tout en lui laissant la forme écrite qu´il avait eue jusqu´alors. Il se trouve qu´au même moment la société française voit dans le théâtre le plus beau et le plus délicat des plaisirs, et que la comédie, surtout peut-être la tragédie, soulèvent un intérêt passionné, ce qui met les problèmes de la diction au premier rang des préoccupations qui retiennent les esprits. Les comédiens deviennent des personnages dont on guette les intonations et qu´on suit dans leurs divers rôles.

  • En matière de déclamation, le classicisme, entre 1715 et 1730, possède une doctrine. Les ouvrages d'où on peut la dégager sont d'ordre très divers : grammairiens, comédiens, hommes de lettres se livrent tour à tour à des discussions dogmatiques ; en particulier les musiciens, que la question intéresse spécialement, nous apportent des réflexions curieuses et minutieusement exposées. Tous ces témoignages s'ordonnent en un système qui n'est pas absolument identique à celui du xviie siècle, mais qui en est directement issu. Les théories esthétiques se modifient en effet lentement sans qu'on veuille abandonner encore les grands principes de la période précédente. Ceux-ci subsistent donc : on admet qu'il y a des règles fixes, une perfection dont l'Antiquité a donné les modèles et dont on doit s'approcher le plus possible, une raison souveraine qui prime la sensibilité. Ces principes, qui gouvernent tous les arts, puisqu'aussi bien tous sont semblables quant à leur essence et quant aux buts qu'ils poursuivent, s'appliquent aussi à la déclamation. Rien de ce qu'on exige du comédien n'est différent de ce qu'on demande au musicien, au peintre ou au sculpteur : les idées fondamentales qui régissent la poétique du siècle dominent également toutes les réalisations qu'on peut attendre de la voix humaine. Il y a donc, pour les domaines les plus divers, une étroite unité théorique, et les lois générales communément adoptées s'étendent de l'un à l'autre sans distinction d'objet. Le seul fait nouveau, gros de conséquences, est une évolution du goût public : il se détourne peu à peu de l'art grandiose et raide auquel l'époque de Louis XIV avait accordé sa faveur. Fénelon, dans sa Lettre à l'Académie française, est l'un des premiers témoins de cette évolution ; il est notable en effet qu'il veut ménager à l'émotion et à la sensibilité un rôle plus important qu'elles n'en avaient eu jusque-là : « Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d'abord tenté de croire qu'il l'auroit trouvé sans peine... Le beau qui n'est que beau, c'est-à-dire brillant, n'est beau qu'à demi : il faut qu'il exprime les passions pour les inspirer, il faut qu'il s'inspire du coeur ».

  • Toute versification, pour pouvoir prendre corps, a besoin d'un instrument, d'une langue qui lui est préexistante et qu'elle doit utiliser. La versification française est basée sur le syllabisme. Dès lors il est indispensable de savoir comment sont comptées les syllabes et selon quelles règles est faite la numération. La question ainsi formulée conduit à rechercher dans quels rapports se trouve la métrique avec le parler courant. On n'ignore pas en effet que la prononciation française a beaucoup évolué depuis les origines. Dès lors il faut savoir si l'usage des poètes s'est modifié au cours des siècles ou s'il est resté immuable, jusqu'à quel point il a pu se modifier, et si, en se modifiant, il a suivi toutes les transformations du langage. Les habitudes primitives, qui sont devenues bien souvent des règles, étaient-elles fondées sur une réalité certaine, et, si elles ont parfois changé, l'ont-elles fait pour s'accommoder à la réalité la plus récente, ou bien ont-elles toujours subsisté, même d'une manière artificielle, rapidement détachées peut-être de l'objet qui devait logiquement leur servir de support ?

  • Le grand fait qui signale la Renaissance est le retour à l'Antiquité, considérée comme la source de toute lumière. Le Moyen Âge ne l'avait pas ignoré tout à fait ; mais, à partir du xvie siècle, on la connaît beaucoup mieux et on s'efforce de l'imiter dans ses formes et dans son style. Cette résurrection s'opère par l'intermédiaire de l'Italie. L'influence italienne s'était déjà quelque peu fait sentir dans notre littérature dès le début du xve siècle : les guerres transalpines, dont la première eut lieu sous le règne de Charles VIII, la précipitèrent, et elle finit par s'épanouir complètement à l'avènement de la Pléiade, aux environs de 1550. Les Italiens s'étaient inspirés des Anciens. Les Français suivirent leur exemple. Ils renoncèrent à ce qu'il y avait de national dans notre poésie, le lai, le virelai, le rondeau, la ballade ; ils remplacèrent ces formes par les genres qui, après avoir fleuri en Grèce et à Rome, brillaient de nouveau dans la péninsule. Ainsi l'épopée homérique et virgilienne, la tragédie, la comédie, l'ode, l'élégie, l'églogue, la poésie didactique et la poésie satirique reparurent avec l'éclat d'une nouvelle jeunesse, accompagnées de quelques créations inconnues de l'Antiquité, mais que légitimait leur origine italienne, puisqu'il était avéré que les Italiens avaient conservé les secrets des Latins respectés et glorieux. Ce serait une question que de décider si l'élimination presque totale des formes « gothiques » dont s'était servi le Moyen Âge doit être approuvée sans réserve. En tout cas, commencée au xvie siècle, elle a été énergiquement continuée pendant le xviie, de telle sorte que, pendant près de trois cents ans, notre littérature poétique s'est inscrite dans les cadres qu'avait tracés l'Antiquité.

  • On doit tenir compte de ce fait que les principes si rigoureux de l'art classique, à peine avaient-ils été formulés par un groupe compact de théoriciens, et presque dans le même temps qu'ils semblaient établis pour toujours, ont été mis en discussion, sur quelques points tout au moins, par un petit nombre d'esprits assez libres, et que toute une partie de la société d'alors, si profondément intellectualiste qu'elle fût, restait accessible à ce qui, dans l'art contemporain, s'adressait encore à ses sens et sollicitait sa sensibilité. C'est un lieu commun, en ce qui concerne la littérature française, que de voir en La Bruyère et en Fénelon, à des titres divers, des écrivains de transition qui relient le xviie siècle au xviiie. Il faut bien considérer aussi que le règne de Louis XIV s'achève en déroute artistique, même en débâcle, comme si une longue et sévère contrainte avait enfin cessé, à la grande satisfaction de ceux qui l'avaient subie. Dans le domaine de la peinture, la mort de Lebrun est le signal d'un commencement de réaction, et, dans celui de la sculpture, Girardon annonce déjà un style nouveau. La Querelle des Anciens et des Modernes, à partir de 1687, met ouvertement aux prises les partisans du progrès et les avocats de la tradition. Mais ceux-ci eux-mêmes, par certains côtés de leur talent, s'étaient montrés assez « modernes »: jamais la « nature », d'une façon générale, ni la « vérité », n'ont été défendues avec plus d'ardeur que par Boileau, La Fontaine et Molière. Tout le monde conviendra que leur oeuvre, d'une manière, il est vrai, le plus souvent assez discrète, laisse apparaître des tendances indéniables au réalisme, et qu'elle révèle des aptitudes très notables, plus ou moins soigneusement contenues, au pittoresque et à la précision. Des manifestations diverses, dont nous aurons l'occasion de mentionner quelques-unes, prouvent que l'esprit d'abstraction et le goût de l'intelligence pure ne régnent pas avec une souveraineté absolue, mais qu'au contraire, des besoins d'émotion, encore que très modérés, se font jour en maintes circonstances. Peu à peu la société française recherche les plaisirs affectifs, sans toutefois répudier complètement cette « raison » qui caractérise si éminemment l'esthétique classique, et l'art abandonne quelque chose de sa somptuosité et de son faste. Il n'est pas étonnant que le vers déclamé ne se soit, sous certains rapports, ressenti de cette évolution et n'en ait subi les conséquences.

  • On sait déjà que la distinction des genres, établie dès le xvie siècle d'après l'exemple laissé par l'Antiquité, se perpétue pendant toute la durée de l'époque classique et qu'elle a été adoptée au xviiie siècle sans grande résistance par les critiques les plus écoutés, auxquels Boileau a d'avance tracé leur tâche. Évidemment quelques infractions à la règle viennent troubler de temps en temps les classifications traditionnelles ; des novateurs inventent la comédie larmoyante ou le drame bourgeois ; mais chacune de ces innovations se heurte à de violentes protestations et les choses, en somme, restent en l'état jusqu'au romantisme. Cela ne veut pas dire, si l'on y regarde de près, qu'il ne se produise pas quelques empiètements d'un genre sur l'autre. Mais ces empiètements ne sont pas très apparents et le principe, du moins, demeura intact.

  • Issue d'un congrès de l'Institut des Amériques (IdA) organisé à Aix-Marseille Université sur le thème « Femmes dans les Amériques », la vingtaine d'études réunies dans cet ouvrage examine de quelle manière les femmes écrivains confrontent leur écriture à la représentation d'une « expérience américaine » pour en exposer les anxiétés, les failles ou les parasitages idéologiques et fantasmatiques en recourant à une subjectivité féminine travaillée par l'altérité. L'objectif d'ensemble n'est en aucun cas de circonscrire l'Amérique ou l'américanité à un texte touchant à une essence présupposée de l'identité littéraire américaine mais, au contraire de prendre en compte des expériences locales, régionales ou nationales permettant tout aussi bien de repérer des phénomènes divergents que des processus comparables, des connexions, des circulations ou des interactions. Proposés dans trois langues (français, espagnol et anglais) et organisées en cinq grandes thématiques, ces travaux s'adressent aux enseignants, chercheurs et étudiants désireux d'explorer la diversité et la pluralité des représentations littéraires de l'américanité au féminin, mais aussi de voir de quelle manière elles réinscrivent l'identité du sujet féminin dans des trajectoires mouvantes esquissant une cartographie complexe des Amériques, tant sur le plan culturel et politique que sur le plan épistémologique et éthique. C'est pourquoi, comme le souligne Deb Clarke dans sa postface, lire et étudier ces écrivaines est plus que jamais utile pour décrypter les mécanismes qui régissent la société contemporaine.

  • Commencèrent, à partir du printemps 1984, les réunions du Comité de préparation pour lesquelles déjà Strasbourg - ville des routes, croisée des chemins - méritait son nom puisque de Milan, de Liège, de Neuchâtel ou de Lille, toutes les voies y conduisaient. Denses et paisibles rencontres, dans l'atmosphère studieuse de la Bibliothèque de Philologie romane, qui construisirent progressivement l'architecture de notre Congrès. Sur la suggestion de notre Président, C. Segre, qui anima la préparation du programme scientifique, trois domaines furent ainsi proposés aux fervents de l'épopée : les rapports entre la chanson de geste et l'histoire, qu'il s'agisse des problèmes généraux de la constitution du genre épique ou des relations entre une geste et une époque ou un milieu déterminés ; l'étude des transformations et des relectures de l'épopée ; enfin la question des échanges entre univers roman et monde germanique.

  • Le renom du ms. 3351 de la Bibliothèque de l´Arsenal est tel qu´il se passe de présentation : Léon Gautier s´en est servi amplement pour ses recherches, Gaston Paris lui a consacré un article pertinent dans Romania, Georges Doutrepont l´a décrit en détail, Eduard Koschwitz en a publié Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople et Hermann Tiemann Le Roman de la reine Sibile, et Jules Horrent et François Suard, entre autres, le citent abondamment dans leurs études respectives. Mais une édition intégrale de ce texte fait encore défaut, ce qui est d´autant plus regrettable qu´il forme avec le manuscrit publié de Cheltenham (actuellement à l´Université de l´Oregon) et les deux incunables de Guérin une triade littéraire importante du Moyen Âge finissant, à savoir La Geste de Garin de Monglane. Voilà pourquoi nous avons entrepris ici une édition complète du texte, en omettant cependant Le Roman de la reine Sibille (f°s 280-379), publié il y a vingt ans séparément et dont le rapport avec La Geste de Monglane est assez problématique.

  • L´enfant n´est pas un personnage fréquent dans les oeuvres médiévales : on l´a souvent souligné à juste titre. Il est pourtant présent dans quelques textes, et il apparaît à des âges divers, avec son charme et son ingénuité spécifiques, au détour d´un épisode ou même à un moment où sa venue contribue à relancer le récit. L´enfance n´est pas non plus absente des oeuvres autobiographiques, même si le clerc qui se raconte projette sur ses premières années sa vision adulte de la vie et du monde. Reste qu´au delà des inventaires obligatoirement limités, le personnage de l´enfant n´est pas un personnage épique ni romanesque au Moyen Âge. Il est plus ou moins exclu des textes parce que les schémas qui sous-tendent la narration ne laissent guère de place à son intervention. L´art médiéval (et la littérature participe toujours d´une esthétique générale qui trouve aussi ses applications dans la sculpture ou la peinture) ne peut pas faire à l´enfance l´honneur de la représenter, parce que c´est un art du symbole et de la transcendance. L´univers de l´artiste et celui du poète, au Moyen Âge, est un univers d´adultes. La conséquence de cet état de choses, c´est que la présence de l´enfant est une sorte d´exception conjoncturelle. C´est elle qui fait problème, et non l´inverse. Sa rareté confirme la norme, et l´on ne doit s´interroger que lorsque l´enfant paraît, sans être surpris ni du fait que l´on reste insensible à la poèsie de l´enfance, ni de l´obstination des poètes et des imagiers à ne décrire ou à ne dépeindre que des enfants grandis avant l´âge et qui ont accès trop tôt à la gravité des grandes personnes.

  • Ce qui frappe donc dans cette peinture de la mort à travers la première branche du Roman de Renart, c'est d'abord l'évocation fidèle de la réalité contemporaine ; qu'il s'agisse de l'organisation de la société ou de la conception des liens familiaux, les animaux sont bien les représentants des hommes. Mais ce qui domine ce tableau, c'est un profond amour de la vie. La mort naturelle est absente car elle est acceptée comme une nécessité, comme une loi de la nature. En revanche, la mort violente est évoquée à plusieurs reprises. À travers elle, se trahit l'angoisse du salut, par la peur de la mort et le souci d'assurer, par la confession, la joie éternelle. Déjà on discerne le problème du destin individuel. Mais la survie céleste tend à se confondre avec la survie terrestre donnée par la gloire. La gravité des questions posées se dissimule parfois derrière la parodie ou la satire. Mais l'inquiétude transparait de temps à autre : celle de l'homme, à toutes les époques, celle aussi, peut-être, d'une société en évolution qui s'interroge sur son propre avenir.

  • Si l'on se refuse à admettre que les auteurs du Moyen Âge qui dissertent du diable sont des faibles d'esprit, si l'on ne croit pas qu'ils cherchent à tromper délibéremment ou à édifier leurs lecteurs à bon compte et si l'on ne présume pas qu'ils répètent inlassablement des histoires venues d'ailleurs, il faut alors convenir, qu'un certain nombre de fois au moins, ils font état de phénomènes, c'est-à-dire, sinon de faits au sens d'aujourd'hui, du moins d'apparences qui y ressemblent fort. Qu'il soit bien entendu que les diableries qui posent vraiment le problème ne sont pas celles qui sont de simples thèmes littéraires. C'est au moment où le démoniaque se présente comme une expérience vécue, une forme de la perception et un fait mental qu'il a sa pleine et entière réalité. C'est à ce niveau que la critique doit par priorité se situer. L'historien n'a certes pas la possibilité de juger de la matérialité d'une manifestation diabolique sur laquelle il n'a aucun moyen de contrôle et qui pour le fond ne relève pas de sa discipline. Par contre il sait qu'un bon observateur doit être pris au sérieux lorsqu'il décrit des phénomènes dont il explique le caractère exceptionnel par l'intervention du démon. Il peut au moins prétendre se faire une idée sur la manière dont s'élabore mentalement une vision diabolique et sur la façon dont elle s'exprime. Faute de mieux c'est sur ce court domaine imaginatif et fabulatoire qu'il a prise et qu'il doit faire porter son effort.

  • Ces Mélanges en hommage au Professeur Pierre Ronzeaud sont non seulement un recueil d'études offert en remerciement pour son apport scientifique à la critique, à l'édition et à la connaissance, mais aussi un liber amicorum honoré de la signature de trente et un confrères et amis, spécialistes internationaux des littératures de l'époque moderne. Les principaux centres d'intérêts de P. Ronzeaud - utopies, mémoires, pamphlets, littérature et représentations sociales, rapports entre texte et imaginaire, les genres du libertinage (Sorel, Théophile de Viau), écriture morale et politique (La Bruyère, Fénelon), théâtre et idées (Corneille, Racine, Molière) - trouvent ici de nouveaux passeurs, s'associant au rayonnement de ses travaux sur la littérature, l'histoire et la politique, la fiction et la fictionnalisation, l'utopie, l'élucidation des sources, l'éclairage des textes, le dévoilement des fausses convictions, le libertinage, dans une perspective élargie sur les marges du XVIIe siècle auxquelles le titre de ce livre veut faire écho.

  • Rendue célèbre par une éloquente Défense des droits de la femme (1792), Mary Wollstonecraft (1759-1797) est une figure importante de la littérature anglaise du XVIIIe siècle. Membre du cercle radical londonien incluant Paine, Blake, Godwin et le peintre Fuseli, elle vécut à Paris pendant la Révolution française, qu'elle soutint tout en regrettant ses errements. En 1795, l'entrepreneur américain Gilbert Imlay, père de son enfant, envoya Mary Wollstonecraft en Scandinavie afin d'y résoudre un épineux problème commercial. Ce fut pour elle l'occasion de rédiger un récit de voyage publié en 1796. Oscillant entre compte-rendu détaillé des pays traversés et épanchement des sentiments annonçant le romantisme, ce texte est ici présenté pour la première fois dans une édition complète en français.

  • Les modalités d'écriture de l'esprit d'enfance, les personnages qui l'incarnent, les configurations narratives qui lui sont associées, l'inquiétude de Bernanos face à une jeunesse déboussolée par l'entre deux guerres ont été étudiés. S'interroger sur les traits féroces qui figent les écrivains à succès sous les apparences de vieillards impuissants et néfastes, retrouver, au fil des écrits de combat et de la correspondance, ces confidences sur l'âge mûr, la vieillesse qui vient et la crainte de n'être convaincant ni comme écrivain ni comme père, éclairer le paradoxe des Grands cimetières sous la lune, du « langage oublié » de l'enfance, qu'il faut chercher de livre en livre, interroger enfin le sens des agonies saisissantes qu'évoquent la plupart de ses romans ont été les tâches essentielles de cette étude.

  • L'oeuvre de l'auteur sicilien Federico De Roberto (1861-1927), très difficile à classer selon les critères littéraires les plus courants, apparaît des plus révélatrices des tensions idéologiques, culturelles et littéraires qui ont caractérisé l'Italie unifiée dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Grâce à une approche socio-historique, cet ouvrage se propose d'expliquer la complexité de l'écriture derobertienne. Croisant analyse des textes et données du contexte, il explicite les rapports entre écriture, biographie de l'auteur et valeurs sociales, idéologiques et littéraires. Cette démarche permet de mieux appréhender l'ambivalence du rapport de l'auteur aux évolutions historiques de son époque, à la fonction de l'écrivain et à l'identité de genre. Les conflits de valeurs, les déceptions et les incohérences de la vie et de l'histoire sont à l'origine d'un malaise qui ne peut être apaisé et doté de signification qu'à travers la formalisation littéraire. L'acte d'écriture permet ainsi à l'auteur de transformer des souffrances individuelles et historiquement datées en un objet d'art, épuré et ordonné, ouvert à une interprétation universelle.

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