Tiers Livre Éditeur

  • Cinquante-deux proses brèves, lapidaires, qui vont définir pour plus d'un siècle l'ambition d'écrire la ville.
    Le vieux saltimbanque, le mauvais vitrier, "assomons les pauvres", la corde d'un pendu, un jouet pour des enfants qui n'en ont pas - ou tout simplement les nuages, ces "merveilleux nuages" sont désormais autant de repères légendaires pour l'imaginaire et la langue.
    Le projet de Baudelaire est désormais un fondement pour toute littérature :
    "Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poëtique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant."
    Cinquante-deux raisons d'embarquer à bord de votre téléphone, tablette, liseuse, ces textes qu'il fait si bon relire ou redécouvrir, leur modernité intacte, leur puissance de rêve.
    Présenté ici avec une introduction de François Bon.



  • Qui aujourd'hui pour attribuer à Baudelaire l'expression devenue emblématique pour les hallucinations dues à la drogue, les "paradis artificiels"?
    Quand il publie son livre en 1860, le Baudelaire de 39 ans a besoin du scandale. Il le provoque. Mais pas besoin d'aller chercher loin : ces années de ses vingt ans, dans l'hôtel Pimodan, au coeur de l'île de la Cité, avec Gautier et les autres, il a dilapidé un petit tiers de son héritage à ses passions de dandy, et à leurs expériences du haschich et de l'opium. C'est ce qui vaudra à Baudelaire que son beau-père, le général Aupick, le fasse mettre sous tutelle, et que lorsqu'il mourra, à 46 ans, dans les conditions abjectes d'un hospice pour syphillitiques, la moitié de cet héritage n'aura pas été dépensée.
    Un livre légendaire, qui rouvre - bien avant que Sade et les autres aient droit de publication - l'espace maudit de la littérature. Michaux prolongera, avec "Connaissance par les gouffres" et "Misérable miracle", puis "L'infini turbulent" qui conviendraient si bien aussi à ce que décrit Baudelaire. Et l'ombre d'Edgar Poe est partout sous les lignes, puisque c'est avec lui qu'on a appris à ce que la littérature renverse et transgresse le réel.
    Deux parties: le retour sur les années haschich et opium de Pimodan, puis un voyage halluciné à la poursuite du grand Anglais qu'est De Quincey. Alors, entre le portrait agrandi, distordu, de De Quincey en "mangeur d'opium", et les visions qui s'écrivent, s'établit pour toujours la légende sulfureuse du romantisme en acte.
    À nous de faire en sorte que, ce qu'il y a ici de brûlant, nous le portions dans nos propres mains.
    Quant à lire, c'est d'un trait.
    FB

  • On est en 1822, Charles Nodier a 42 ans. Depuis son premier travail sur le rôle des antennes chez les insectes à 18 ans, il a déjà énormément publié. Même un traité sur l'hydrogène, un dictionnaire des onomatopées, une dérive sur les imprécations de Pythagore, des questions de médecine légale, et bien sûr, après poèmes et tragédies qui sont l'école des auteurs, des récits fantastiques comme "Smara" ou "La fée aux miettes".
    Il a voyagé à Trieste et en Slovénie, et rentre d'un séjour en Écosse. Autant dire que les ruines, les brumes, les châteaux hantés, les auberges louches, les nonnes sanglantes, cheval fou surgissant de la nuit ou histoire seulement maudite, il connaît.
    "Infernaliana", c'est une collection de 35 récits brefs, intenses, fous. Avec revenants et fantômes, meurtres et vampires, folies et furies, et tous paysages appropriés.
    La forme est héritée d'un art très ancien, les on-dit-que, les légendes invérifiables, la collection de tout ce qui est secret et doit être partagé sous le manteau.
    Quelques années plus tôt, le grand E.T.A Hoffmann a publié ses "Fantaisies à la manière de Callot", puis son cycle des "Kreisleriana". Le romantisme, avec tous ses excès, trouve sa fondation dans le surnaturel.
    C'est dans cette filiation que s'inscrit Nodier.
    Mais la nouvelle question est celle-ci : et si cet espace de la forme narrative brève, multiplié par 35 récits, devenait aujourd'hui - de toute son oeuvre - la piste la plus dérangeante pour notre présent, pour toute la modernité ? Un texte d'une page, et il appelle ça "roman court".
    Alors oui, au-delà de la légende maudite, au-delà du plaisir immédiat de la lecture quand il s'agit de fantastique et de terreur, ces "Infernaliana" sont pour nous, pour nous tout de suite.
    FB


  • Melville savait-il, écrivant Bartleby, l'immense destin de son copiste ?
    «Je préférerais ne pas.» Et voici qu'un monde s'écroule.
    Ou bien : n'est-ce pas notre propre histoire, mais notre histoire tout entière, celle des grandes villes dont Manhattan est l'emblème, celle de l'holocauste et ces silhouettes réduites à l'infini silence, et tous les fouilleurs de littérature qui, comme Franz Kafka, ont ajouté à Bartleby des frères puînés, qui ont donné après coup (pour reprendre le titre de Blanchot) sa vraie dimension à Bartleby ?
    Mais c'est peut-être juste l'affaire d'un sourire, aussi: ça nous ressemble tellement, tout ça, même à un siècle et demi de distance.
    Deleuze a commenté Bartleby, Agamben aussi, plein d'autres. C'est l'allégorie de notre condition dans la ville, c'est la question du travail et de la vie qui est posée, et c'est aussi l'annulation de toutes ces questions. Bartleby est sans fond. Non, ce n'est pas du travail ni de la vie qu'ici on parle, mais de Bartleby.
    Aimer Melville, aimer New York. Craindre Bartleby.
    FB
    Nouvelle traduction, avec introduction.

  • Ici naît la langue française.
    Et quelle langue... Remplie de ce rire qui déborde les papes, les rois, ou le petit potentat qui est votre voisin. Remplie de musique, de merveilles, une langue qui s'écrit et se donne par la voix.
    Compliqué ? "L'ancien français est une langue étrangère qu'on sait d'avance", disait Valéry. C'est ici ce qu'on a voulu respecter, ce grand son, cette rythmique (ponctuation originale respectée).
    Et, avant chacun des quatre livres, une solide introduction qui aide à s'y lancer, redonne les repères, les enjeux.
    Parce que Rabelais ce n'est pas seulement la farce. C'est un monde en trouble, rempli de guerres. C'est un monde qui ne sait plus si le soleil tourne autour de la terre ou le contraire, qui ne sait plus si c'est l'Inde ou l'Amérique qu'il y a au bout de la route des navires, qui se doute que dans les mystères du corps, quand on approche la lentille optique, il y a bien d'autres énigmes.
    C'est pour cela que Rabelais à la fois nous enseigne et nous fascine. Avec cette première édition numérique globale, on peut se déplacer d'une occurrence à l'autre, on peut retrouver en un clic le fou du Petit Châtelet (celui qui mangeait son pain à la fumée du rôtisseur et prétendait ne pas la payer), ou la fabuleuse tempête, ou les mystérieuses "paroles gelées" ou tout simplement ces moutons qui n'ont jamais eu le temps d'être à Panurge.
    Un Rabelais cruel, un Rabelais voyageur, avec ce grand voyage vers le pôle qu'entreprennent les navigateurs du Quart Livre, un Rabelais satirique, qui dans le Tiers Livre se moque des philosophes autant que de la sorcière de village, du poète à l'agonie ou du médecin qui compte ses sous.
    On a toujours à relire Rabelais. Désormais, on peut l'emporter avec soi. Même le dictionnaire qu'il s'écrit à son propre usage, cette "Brève déclaration d'aulcunes dictions les plus obscures contenues on present livre", qui est un livre à elle seule.
    Par les temps qui courent, croyez-moi, ce n'est pas un luxe.

    FB

  • Qui n'a pas souvenir du «Scarabée d'or», ou du «Chat noir»?
    Poe, depuis que Baudelaire l'a importé si royalement dans notre langue, fait partie de notre imaginaire, et surtout de ce qui le fait passer aux frontières, à travers la peur, l'angoisse ou le temps. Il est celui qui nous emmène dans les ombres les plus souterraines de l'inconscient et de la ville et de nos rêves.
    Mais on a toujours à le rouvrir, et pas seulement pour le poème indépassé, et si symbolique de notre monde d'aujourd'hui, dans la fragilité de son destin, qu'est «La chute de la maison Usher».
    Mais reprendre ce chantier qu'il nous laisse comme une maison à explorer : comment on invente, comment on écrit, comment on franchit les étapes les plus secrètes de soi-même.
    Si Poe n'était pas cela aussi, nous l'aurions abandonné depuis longtemps.
    Aujourd'hui que l'Amérique le découvre et enfin l'avoue, il est temps de reprendre le chantier dans sa globalité.
    On a rassemblé ici, en les soignant, l'intégrale des 45 «histoires extraordinaires» (on a rassemblé ici «Histoires extraordinaires», «Nouvelles histoires extraordinaires», «Histoires grotesques et sérieuses») traduites par Baudelaire, une avancée décisive de la langue française, autant que cette ouverture radicale à l'imaginaire, aux terreurs du dedans. C'était un vieux rêve.
    Un Poe transportable et complet. Les notices de Baudelaire. Une introduction qui dise pourquoi ça compte.
    FB


  • Quel bonheur de suivre Ambrose Pierce, grand maître en prose fantastique, dans cet inventaire successif de maisons hantées, disparitions inexpliquées, soldats morts et en vie...
    Comment un auteur comme Ambrose Bierce a pu passer à ce point entre les mailles de la traduction en langue française, hors son Dictionnaire du diable et 2 ensembles traduits par Jacques Papy, le premier traducteur de Lovecraft (comme par hasard), bien difficiles à trouver maintenant.
    Pourtant, il ne s'agit pas seulement d'un des maîtres de ce fantastique américain sans lequel il n'y aurait rien eu de la science-fiction.
    Ce qui donne à Ambrose Bierce sa dimension, c'est sa phrase. Tendue, abstraite. Presque rien de paysage ni de matériel, psychologie encore moins. Mais comme un très sec compte rendu d'autopsie ou rapport policier - il construit délibérément ainsi les images fulgurantes et puissantes qui émergent l'une après l'autre de sa phrase.
    Est-ce dû à l'étrangeté de sa vie, jusqu'à sa disparition en 1914, à 71 ans, en expédition chez les rebelles du Mexique ? Mais la réticence française qui le qualifie d'écrivain "et" journaliste comme si c'était un crime, n'est-ce pas précisément cette force particulière de ces récits présentés comme des enquêtes réelles, et qui vous projettent dans le surnaturel sans qu'on puisse rien remettre en cause?
    Explication complémentaire : lui-même témoin impliqué de la guerre civile, l'ouest américain, ses hameaux et villes perdues, ses errants et ses solitaires, est le matériau même de sa fiction. Ce qui pouvait déranger ou effrayer les traducteurs d'il y a 50 ans, est-ce que ce n'est pas justement ce qui nous le rend si troublant et fascinant ?
    Les 18 récits de ses Histoires de fantômes (1899), chacun tenu dans l'espace serré de 5 ou 7 pages, nous les reconnaissons comme nôtres : apparition des mourants et revenants vengeurs, sinistres maisons dans le coeur ordinaire de la ville et autres terreurs populaires, ce sont presque les mêmes que les nôtres, ou que l'Ankou breton des "Légendes de la mort" d'Anatole Le Braz. Pas d'exotisme chez les fantômes, rien que la peur.

    Fantômes qui surgissent sur les routes de campagne ou en pleine ville, puis explorations de maisons hantées, ou épisodes singuliers et occultes de la guerre civile, enfin une incursion dans les disparitions non élucidées, chaque récit d'Ambrose Bierce est un monde à lui seul.

    FB

  • Quel texte... mais quel texte !
    On est en 1903. Cela parait dans "Le Gaulois" (quand même, là où Maupassant, un peu plus tôt, publiait ses plus audacieuses nouvelles - elle s'est bien affadie, la confiance de la presse aux auteurs...).
    À la limite, et d'autant si on a lu Walter Benjamin, tous les outils sont disponibles dans les "Tableaux parisiens" de Baudelaire. Et à peiine deux ans plus tard, un des gandins fadasses qu'on voit passer là, dans les lieux où il faut se montrer, se cloîtrera dans une chambre tapissée de liège pour écrire sa "Recherche du temps perdu" qui participe des mêmes outils, de la même folie.
    À première vue, sans jeu de mots, le dispositif est provocant, mais simple : le narrateur s'installe dans un point fixe privilégié de la ville (ou la plage considérée comme lieu urbain), et décrit exhaustivemment ce qu'il voit, dans le temps précis où se continue l'écriture. En soi, ce serait déjà fascinant.
    Et, chaque reprise, il se complique la donne : après la vue sur mer et boulevard, entrer dans le lieu de représentation, opéra ou théâtre, puisque bien sûr on y va autant pour se montrer que pour voir. Et si c'est trop facile, rajouter une couche d'arbitraire: un omnibus - donc le narrateur cette fois mobile, comme ceux qu'il décrit. Et puis, pour finir, est-ce que l'exercice vaut pour une fraction de réel plus petite, en augmentant le zoom du microscope ? Essayons avec une table dans un restaurant...
    On n'a jamais vu la ville comme cela. La ville contemporaine de la folie Roussel. Celle qui en même temps conçoit la Tour Eiffel et ses Expositions universelles.
    Mais ce serait tellement trop simple, pour quelqu'un comme Roussel. Rappelez-vous "Locus Solus", rappelez-vous le fabuleux et bref "Comment j'ai écrit certains de mes livres".
    Et maintenant, reprenons le début de "La vue" : une boule de verre, une image qui se forme à l'intérieur. Plus loin, le peintre. Plus loin, celui qui se promène avec un livre et puis nous entrons dans l'intérieur du livre.
    Oui, si le réel se donne ainsi à voir, dans tous les déplis et jeux croisés de l'instantané et de la durée, c'est parce qu'il n'est que construction d'écriture, qui se brise, se déboîte, génère au milieu de la phrase sciée en deux l'image qui la dédouble et multiplie le récit.
    Alors bien sûr, lire ce texte légendaire (que Roussel lui-même rassemble en livre dès 1904) comme une merveilleuse et plus que moderne proposition d'écriture (les Surréalistes ni Perec n'y manqueront pas, ni Novarina et d'autres). La ville de 1900 s'y donne comme jamais elle n'a été aussi vertement mise à nu : dans son mouvement, son fourmillement, sa multiplicité de temps séparés et l'anonymat des silhouettes, et c'est fascinant.
    Mais lire aussi, à chaque reprise de thème, ces dispositifs optiques ou narratifs qui s'exposent presque naïvement, comme expérience même de la vie (et non plus la vue) que l'écriture invente : eh oui, rien qu'une boule de verre, celle-même des dix-sept sphères de "L'Aleph" de Borges quarante ans plus tard.
    Respect au maître, et la folie pour nous.
    FB



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